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hong sang-soo
ou le désordre de nos vies

Par Publié dans Le Courage, n° 1, Grasset, 2015.

Une jeune femme attend dans un salon de thé ; elle veut voir sa mère avant que celle-ci n’émigre au Canada. Elle rencontre dans la rue Jane Birkin, qui trouve très belle cette étudiante qui ne sait pas quoi faire de ses longs bras (elle les tient serrés contre elle en un geste irrésistible). Haewon – c’est son prénom – se réveille dans le salon de thé ; sa mère arrivant chasse le réconfort du rêve où s’était diluée la peine à venir.

Un film de Hong Sang-soo, à l’exemple de Haewon et les hommes, a des songes la discontinuité narrative et un faux air de naturel. À l’échelle d’une scène, le cinéaste reproduit assez fidèlement la vie (cette fidélité le sauve d’ailleurs du piège naturaliste), mélange les rires aux pleurs, la beauté à la trivialité – on ne se méfie pas. À l’échelle du film, la succession des faux raccords, des répétitions et des variations infimes qui les enrichissent, renverse les apparences et nous oblige à mettre en doute le déroulement même de l’histoire – on ne sait plus de quoi on est spectateur. On pourrait placer au début de tout film de Hong Sang-soo ce que Nerval notait dans Aurélia : « Ici a commencé pour moi ce que j’appellerai l’épanchement du songe dans la vie réelle. »

Jane Birkin disparue, sa mère partie, Haewon ne peut qu’appeler Seongjun, son ancien professeur. Ils rencontrent dans un bar un groupe d’étudiants de Seongjun qui, mal à l’aise, se joint à eux. Les bouteilles vides de soju forment à elles seules un motif à part dans l’œuvre de Hong Sang-soo. L’alcool est le courage des lâches. Et de lâches, il y en a beaucoup ce soir, des étudiants qui méprisent en Haewon la gosse de riche et la métisse, sans jamais le lui dire en face, au professeur qui n’assume pas ses choix de vie. Seongjun était réalisateur avant d’enseigner ; il a préféré le confort à la création. Je crois que la peur est la grande ennemie des œuvres de l’esprit. Elle prend de nombreuses apparences ; la paresse en est une, les distractions de la vie matérielle en sont d’autres. On trouve toujours des excuses pour ne pas affronter la résistance intérieure qui dépassée libère le talent. Un artiste n’a à mon sens pas d’autre choix que d’aller contre ses faiblesses, car il n’y a rien de plus amer que de céder à la peur, de renoncer à devenir celui que l’on est. Vauvenargues, dans son Introduction à la connaissance de l’esprit humain, écrivait : « De ces deux sentiments unis, c’est-à-dire, celui de nos forces et celui de notre misère, naissent les plus grandes passions ; parce que le sentiment de nos misères nous pousse à sortir de nous-mêmes, et que le sentiment de nos ressources nous y encourage et nous porte par l’espérance. » Notre grandeur vient de nos insuffisances contrariées.

Les étudiants de Seongjun finissent par comprendre qu’il a eu une liaison avec Haewon. Il ne se résigne pas à l’avoir perdue et le film est l’histoire de leur amour impossible. Que la femme de Seongjun attende un enfant est un détail. Le conflit est rarement moral chez Hong Sang-soo, mais existentiel : il s’agit d’enfin se décider et d’agir en accord avec ses choix.

Haewon et les hommes est le reflet quasi parfait de Matins calmes à Séoul, chef-d’œuvre en noir et blanc par lequel j’ai découvert Hong Sang-soo. Le charme vient de son apparente simplicité. L’histoire est la même, seulement elle est racontée du point de vue de l’homme. Après avoir réalisé quatre films que de son propre aveu personne n’a vus, Seungjun s’est retiré dans une université de province où il enseigne le cinéma. Quand il rentre à Séoul afin de voir son meilleur ami Youngho, il s’enivre assez pour oser passer la nuit avec Kyungjin, son ancienne maîtresse qui a été, on l’imagine, son étudiante. Il la quitte au matin, ne pouvant se résoudre à répéter les mêmes erreurs. Le reste du film est une succession de beuveries avec Youngho au Roman, un bar tenu par le sosie de Kyungjin – quelle merveilleuse ironie d’avoir fait jouer à la même actrice les deux rôles. Seungjun la séduit deux fois en deux nuits, mais il a sans doute rêvé la première, vu qu’elle ne s’en souvient pas la seconde. Il la quitte au matin, ne pouvant se résoudre à répéter les mêmes erreurs, les répétant ainsi.

Le film est scandé par le retour de coïncidences (Seungjun tombe à plusieurs reprises sur une jeune actrice doutant d’elle-même) et des mêmes lieux ou circonstances (la patronne du bar n’est jamais là pour les accueillir, ils doivent se servir eux-mêmes). Ce déjà-vu permanent donne au film son inquiétante étrangeté. Comme dans Haewon et les hommes, on ne comprend qu’à la fin d’une séquence que celle-ci était peut-être un rêve.

Cette forme circulaire est apparue très tôt dans l’œuvre de Hong Sang-soo, à elle seule tout un cycle renouvelant sans cesse les mêmes motifs. Dès son troisième film, La Vierge mise à nu par ses prétendants, Hong Sang-soo réussit un tour de force en multipliant les variations sur la même histoire archétypale (que l’on retrouvera dans beaucoup de ses films) : deux amis aiment la même femme, la vierge du titre, qui accepte le flirt pour mieux différer son dépucelage. Ce sursis indéfini est le côté Mille et Une Nuits du film, succession de tableaux où se rejouent les mêmes scènes, que seul vient renouveler un changement de détail ou de point de vue, jusqu’à ce que la vierge, à court de ruses ou enfin lassée, perde sa virginité. (Qu’elle la perde abaisse quelque peu ce très bon film, que j’aurais préféré sans fin véritable, ni début, report sine die de l’acte sexuel ; il aurait été en cela le comble de l’érotisme, et plus duchampien que son titre.) Soju et cinéma y sont encore présents. Si les personnages de Hong Sang-soo sont tous réalisateurs, professeurs ou étudiants en cinéma, s’il filme toujours le même milieu, c’est parce qu’il le connaît de près (il enseigne l’écriture de scénario et la mise en scène à l’université de Konkuk à Séoul). Cette intimité avec son sujet l’affranchit des introductions ou explications que d’autres ajoutent pour se rassurer (voyez comme je connais bien mon sujet, j’ai fait des recherches). Un producteur de saké m’a un jour expliqué que la qualité du saké dépendait du degré de polissage du grain de riz. Plus celui-ci est débarrassé de ses enveloppes extérieures, meilleur est le saké. Hong Sang-soo crée ses films comme un saké.

Cela apporte beaucoup de souplesse et de naturel à son cinéma ; un naturel factice, certes, car travaillé (comme souvent avec le naturel), mais qui cache, comme dirait Cocteau, une grande audace interne, bien plus fine que l’audace apparente. À part son usage étonnant du zoom, qui nous pousse vers un personnage ou un détail, rien dans sa manière de filmer ne signale l’effet de caméra. L’audace est au montage.

On retrouve la construction par tableaux successifs dans In Another Country, où Isabelle Huppert interprète trois femmes très différentes, qui ont pour seul point commun leur venue dans une station balnéaire coréenne. Elles y rencontrent le même surveillant de plage, cherchent le même phare que personne ne semble connaître, boivent du soju, mélangent rêve et réalité, se perdent et se retrouvent. Peut-être la plus belle réussite formelle de Hong Sang-soo, tant les convergences et divergences entre les trois histoires les rendent indissociables et pourtant réfractaires les unes aux autres. Les films de Hong Sang-soo sont des puzzles que l’on ne termine pas. Et puis, son génie aura été de filmer : Isabelle Huppert, de dos, trottant sur ses petits escarpins, sa queue de cheval oscillant d’une épaule à l’autre, ou encore : Isabelle Huppert, penchée en avant vers une chèvre au loin, imitant son bêlement. (Isabelle Huppert est le vrai sujet d’In Another Country.) L’effet est des plus comiques, et le film le plus drôle de la filmographie du réalisateur, l’humour y remplaçant l’ironie tendre.

Les critiques pressés s’échangent des formules qui résument tout, mais ne révèlent rien, sinon leur paresse. Ainsi de Hong Sang-soo, « le Rohmer coréen ». Par ce cliché, ils pensent désigner un cinéaste qui filme des marivaudages ou des adultères, ou plutôt des velléités d’adultère. (Le velléitaire constitue à mon sens un très bon archétype romanesque, le conflit qu’il doit résoudre étant intérieur.) Le Rohmer des Contes moraux montre des hommes indécis qui ont l’idée plus que l’envie de tromper une femme qu’ils aiment d’un amour de principe, pour finalement renoncer et revenir au premier amour. Ce n’est qu’une similitude d’argument (et encore, il y a des différences), et non de sensibilité ou de forme, les seules qui comptent.

Hong Sang-soo ne raisonne pas autant dans ses films que Rohmer dans les siens ; contrairement à cet écrivain du xviiie siècle reconverti dans le cinéma, Hong Sang-soo filme moins des raisonnements que des engueulades (le soju aide). S’il s’autorise quelques digressions métaphysiques dans ses dialogues, c’est pour s’enthousiasmer en dilettante d’une idée piquante, jamais pour convaincre. Hong Sang-soo est un moraliste, Rohmer un moralisateur déguisé en moraliste. Le premier s’exprime par fragments – et ces fragments, assemblés, ne forment pas un système –, il s’intéresse à l’homme, son caractère, ses mœurs. Le second s’intéresse à l’homme, son caractère, ses mœurs, s’exprime par arguments et contre-arguments, cherche à établir ou à mettre en défaut un système. Le vocabulaire de Rohmer est d’ailleurs très moral – « Vous me scandalisez », dit à Jean-Louis Trintignant le personnage de Françoise Fabian dans Ma nuit chez Maud. On n’entendrait pas cela chez Hong Sang-soo, qui n’y penserait d’ailleurs pas. Garçon ! une autre bouteille de soju, je vous prie.

Hong Sang-soo montre dans ses films qu’une femme peut bouleverser l’ordre d’une vie. Cet élan seul qui nous porte vers elle décentre notre monde. Nos préoccupations, nos habitudes, notre emploi du temps deviennent ceux d’un autre, nous ne comprenons déjà plus celui que nous étions l’instant d’avant (on se souvient à peine de qui on a été sauvé). Il importe peu que ce changement soit temporaire ou durable, seul compte le mouvement intérieur qu’il communique à tout notre être. Et si ensuite il faut changer encore, alors changeons – et comme le Nu descendant un escalier de Duchamp, définissons-nous par la somme de nos mouvements plutôt que par une identité qui ne peut être qu’illusoire. Voilà pourquoi il faut aimer le désordre. C’est le sens caché de la vie.

Rohmer ne succombe pas à la tentation du désordre, et c’est pourquoi Hong Sang-soo ne peut être le « Rohmer coréen ». Les Contes moraux montrent la conservation de l’ordre moral d’un homme ; de là les monologues filmés comme des conversations : chez Rohmer, on parle pour ne pas avoir à vivre, on badine pour ne pas avoir à aimer. Vivre, c’est toujours prendre le risque de se compromettre en misant son confort moral. Les hommes de Rohmer, trop attachés au moelleux du monde clos qu’ils se sont choisi, ne peuvent se permettre la moindre témérité et reculent. Ils ne sont pas lâches parce qu’ils veulent tromper une femme, ils le sont parce qu’ils n’osent pas transgresser leurs principes, qu’ils chérissent comme les misanthropes leurs animaux de compagnie.

Les hommes de Hong Sang-soo n’ont pas de principes, seulement des doutes qu’ils ne surmontent que par emportement (le désir en est un, la jalousie aussi). Ils se perdent dans des volte-face que l’alcool rend comiques ; ils s’énervent ; ils s’en prennent aux femmes libérées (c’est-à-dire qui ont couché, couchent ou coucheront avec d’autres qu’eux), et Hong Sang-soo le montrant se révèle féministe – n’a-t-il pas réalisé un film qui s’intitule La femme est l’avenir de l’homme ? Ses personnages féminins sont d’ailleurs souvent prêts à faire sécession. L’une dit, dans Woman on the Beach : « Je n’ai plus tellement de respect pour les hommes coréens. » Une autre, dans In Another Country : « Qu’allons-nous faire des hommes coréens ?! » Rien, il ne faut rien en faire, et vivre sans eux : voilà ce que semble nous dire Hong Sang-soo. Enfin le repos.

Il y a parfois dans ses films un moraliste omniscient qui « révèle » son caractère à une femme qu’il vient de rencontrer. Dans Matins calmes à Séoul comme dans Haewon et les hommes, cet homme utilise la même méthode : la juxtaposition de deux épithètes extrêmes et contradictoires (sentimentale et pratique, sûre d’elle et angoissée) qui ne laisse pas d’autre choix à la femme que de s’y reconnaître. Le décalage entre l’impossibilité manifeste de tomber juste et le fait qu’il y parvienne néanmoins crée le comique de la scène. Dans Sunhi, trois hommes prétendent conseiller l’héroïne, et chacun lui renvoie d’elle une image différente, si bien qu’on peut se demander s’ils la connaissent. On ne connaît jamais personne, pourrait nous répondre Hong Sang-soo, de là la forme fragmentaire de ses films, qui accueille mieux qu’une autre nos interrogations.

Hong Sang-soo m’a montré comment précéder le désordre pour ne pas contrefaire son débraillé. L’art n’est pas une imitation, encore moins une explication de la vie, qui n’a d’autre sens que celui qu’on lui prête par désœuvrement, mais une mise en forme de son désordre, de là qu’il faut le devancer si on veut rhabiller cet emporté. Hong Sang-soo le fait à la Godard, prestement, avec une équipe réduite et peu de budget, sans scénario (c’est-à-dire sans scénario réécrit six fois par quatre scénaristes différents, que peut-être validera une triade de producteurs obtus ne comprenant pas pourquoi la vedette féminine n’y est pas plus souvent à poil). Hong Sang-soo écrit les scènes la veille ou le matin de leur tournage, y mêle les trouvailles de ses acteurs, qu’on appelle couramment des improvisations (mot qui cache bien, si bien que ça en est douteux, la lente transsubstantiation sans laquelle l’acteur ne peut accueillir le personnage qui doit s’incarner en lui ; il faut croire que la fable de l’accident heureux est préférable à celle du talent travaillé). Hong Sang-soo suit son intuition, sans plan ni méthode. Qu’il n’ait pas de scénario défini avant le tournage prouve assez qu’il fait peu de cas de l’histoire – l’intrigue ! – dans ses films. Une histoire, c’est ce qu’on raconte aux enfants le soir pour les endormir – ce n’est pas si mal, même si on aimerait que leur soit récité autre chose que de la morale. Je dois à Hong Sang-soo de m’avoir suggéré, à travers ses films, que la forme d’une fiction n’émane pas de son histoire mais de ses personnages. Les films de Hong Sang-soo – la vie selon Hong Sang-soo –, ce sont des hommes et des femmes qui boivent, s’engueulent, couchent ensemble, se séparent, se remettent ensemble, expirent un doute avant le générique ; allez raconter une histoire avec ça ! La narration compte pour peu de chose dans une fiction, qu’elle soit écrite ou filmée. C’est même une illusion, car enfin, la vie n’est pas cette suite bien ordonnée de faits qui irait sans discontinuer des causes aux conséquences, jusqu’au dénouement (pourquoi en faudrait-il un ?). Il y a le hasard, les coïncidences, l’indéterminisme – le désordre. J’étais bon, en sortant d’une projection de tel film de Hong Sang-soo, extasié du miroitement dont il sait envelopper les tempéraments erratiques (surpris de ce que son projecteur braqué sur ses personnages était tourné vers moi), j’étais bon pour détruire les belles arabesques narratives que j’avais imaginées ; minérales, elles étaient stériles ; l’organique seul mérite notre attention. La narration est à la fiction ce que le destin est à la vie, une belle approximation fallacieuse. Mieux vaut danser avec nos lucioles de personnages, et les saisir sans les éteindre, par leurs contours, ombres chinoises sur le mur de notre imagination.

Rhabillons le désordre, en prenant soin de ne pas trop le cravater. On empêcherait le souffle de vie de passer. Il faut écrire le col de la chemise déboutonné, sans en avoir l’air.

filmographie sélective de hong sang-soo